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闰土社交联合创始人,广州逆戟鲸网络科技有限公司coo. 曾任湘潭大学教师,时代周报首席评论员。业余为媒体撰文,各类文章散见《时代周报》、《南方周末》、《南都周刊》、《21世纪商业评论》等E-mail:letaosun@163.com, qq:737533018

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京剧、昆曲,缘何兴废  

2011-08-01 00:17:59|  分类: 反思“国粹” |  标签: |举报 |字号 订阅

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“国剧”春秋


作者:孙乐涛  ICON云中往来》杂志

 

在中国戏曲八百年历史上,影响最大、堪称“国剧”的,非昆曲、京剧莫属。昆曲兴起于明朝嘉(靖)、隆(庆)年间,一直到清朝中期,这数百年间,中华文明在文学、艺术方面最高水准的成就,几乎完整地凝聚在昆曲之中。昆曲成为文人雅趣之典范。清朝中、后期,随着京剧的兴起,昆曲完全衰落。

昆曲是适应士大夫阶层之品味的精英文化。与昆曲相比,京剧则带有鲜明的草根性与民间俗文化色彩。在历史上,京剧艺人与民间说书艺人的社会历史观念具有高度的一致性,这与以上层文人士大夫创作为主体的昆曲,其雅俗之别,泾渭分明。

从明朝中后期开始,随着欧洲人的全球拓殖,世界逐渐连为一体,全球化的时代来临。哥伦布发现新大陆后,美洲白银开始大量输入中国,改变了中国长期贵金属货币不足的局面,银本位制建立,大大促进了城市商品经济的繁荣,市民阶层逐渐壮大;甘薯、玉米等美洲作物的引进也使人口剧增,民间社会崛起。

这样,广大民众的文化需求日益显露出其强大的力量,民间口味在文化消费市场中日渐重要。中国社会长期以来文人士大夫精英群体主导的文化市场格局发生重大转变。作为一种俗文艺的京剧正是在这样的背景下兴起的。

也正是在这样的社会背景下,明清以来中国小说、评书、地方戏等俗文艺大量涌现,民众权利意识开始觉醒。

从昆曲、京剧的兴替,我们可以看到,早在鸦片战争之前,中国已被纳入全球化的近代历史进程,中国社会早已发生深刻变化,只是当时的中国人不知道而已。

 

正文:

 

迤逦之声起江南

 

康熙四十三年(1704年),江宁织造曹寅于府上搬演全本《长生殿》,遍宴南北名流,独让洪升居上座。洪升即《长生殿》的作者、“明清传奇”集大成式的代表人物,同《桃花扇》的作者孔尚任并称“南洪北孔”。大戏演了三天三夜。洪升心满意足,自南京返回杭州,一路酩酊大醉。途经乌镇,酒后登舟,不慎堕水溺亡,一代宗师的人生苦旅就此谢幕。

这《长生殿》的大戏即为昆曲。昆曲自明朝嘉(靖)、隆(庆)年间兴起,至“康乾盛世”已臻极盛。这二百余年间,昆曲剧目的创作队伍,云集了其时最优秀的文人士大夫:梁辰鱼、沈璟、李玉、阮大铖、吴伟业、李渔、洪升、孔尚任,更有“东方莎士比亚”之誉的一代巨匠汤显祖,其《牡丹亭》早已被奉为中国文学史上的不朽名著。

可以说,这数百年间,中华文明在文学、艺术方面最高水准的成就,几乎完整地凝聚在昆曲之中。其时,名公巨卿,墨客骚人,无不雅好昆曲。如申时行、张岱、阮大铖、李渔等士大夫所蓄养的昆曲“家班”,达到极高的水平,昆曲成为文人雅趣之典范。

江宁织造曹寅正是曹雪芹的祖父。《红楼梦》中元妃省亲之前,贾府就派贾蔷“下姑苏合聘教习,采买女孩儿,置办乐器行头等事”,办起了一个昆曲家班。元妃归省,点了四出戏:《家宴》、《乞巧》、《仙缘》、《离魂》。这四出戏分别出自李玉的《一捧雪》、洪升的《长生殿》,以及汤显祖的《邯郸梦》与《牡丹亭》,皆为昆曲名剧。据统计,《红楼梦》中讲到数十处演戏场合,明确交待剧目名称的有30处,其中昆曲剧目就有22。《红楼梦》所反映的主要是清康乾之世的社会现实。昆曲可谓近代京剧兴起之前当之无愧的“国剧”。

 

以关汉卿、马致远、郑光祖、白朴等人为代表的元杂剧,至明已律残声冷。民国著名戏剧史学者徐慕云先生说:“戏剧虽云元总大成,按之实际,必至明乃称完美。”这代元剧而兴者即为昆曲。关、马、郑、白皆为北人,是为北曲(杂剧)四大家。而昆曲则源于宋元以来与北曲相峙的南戏声腔。

明初南戏已形成四大声腔,即海盐腔、阳腔、余姚腔、昆山腔。昆山腔即为苏州昆山一代的南戏声腔。明嘉、隆年间,昆山人魏良辅“愤南曲之讹陋”,博采南北各曲之长,对昆山腔进行大力改良,“尽洗乖声,别开堂奥”,发展出所谓“水磨调”。

俞平伯先生考证,水磨调的叫法来源于吴中工匠制作红木家具,其工艺十分复杂,需用 “木贼草”蘸水反复打磨,以至手感细腻滑润,俗称水磨功夫。“水磨调”的特点正在于婉转细腻,清丽悠远,一唱三叹,十分雅致。明曲家沈宠绥谓之:“功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”。魏良辅也以改良之功被后世尊为“立昆之宗”、一代“曲圣”。

昆腔一出,正与其时文人士大夫追求自由、空灵的人生境界以及感世伤怀的情感诉求相契合,马上受到他们的偏爱、追捧。先是昆山士人梁辰鱼依昆腔作名剧《浣纱记》,“水磨调”由清曲变为剧曲。自此数百年,昆曲剧本的创作成为文人士子们展示其文艺才华的最重要的舞台。明清两朝昆曲剧本“传奇”的作者群星璀璨,皆一时之选,这在中国戏剧史上是独一无二的。

昆曲自明万历年间已取得“官腔”地位,文人雅娱、官场逢迎、庙堂祭典,皆以昆曲为尚。到清朝前、中期,昆班已遍及全国各地,远如甘肃、宁夏,都有昆班足迹。清孔尚任曾有“太行西北尽边声,亦有昆山乐部名”的诗句。此时,地方戏崛起,诸腔杂陈,但昆腔仍是高人一等,连民间赛会也尽量用昆腔,因为土戏(梆子戏等)“亵神”。

不过总体而言,此时昆曲已由极盛而转衰,至乾隆末,皮黄(京剧)日兴,则昆曲大势已去

 

 

京剧崛起的历史大势

 

昆曲衰落,京剧兴起,是一重大的历史、文化事件。透过这一事件,我们可以一窥中国近世社会变迁的诸多秘密。概言之,昆曲衰落,京剧兴起,正是中国文人士大夫在近世对整个社会文化的主导力日益降低,而民间文化、俗文化崛起,并日渐成为社会文化主流的体现。

《红楼梦》第19回讲宁国府贾珍摆戏,请宝玉前去观看。宝玉去后才发现原来是《丁郎认父》、《黄伯央大摆阴魂阵》、《孙行者大闹天宫》、《姜太公斩将封神》等“弋阳腔”大戏:

“倏尔神鬼乱出,忽又妖魔毕露。内中扬过会、号佛行香,锣鼓喊叫之声,闻于巷外…… 独有宝玉,见那繁华热闹到如此不堪的田地,只略坐了一坐,便走往各处闲耍。”

弋阳腔本是明初与昆山腔并立的南戏四大声腔之一。昆山腔经魏良辅改制之后,逐渐成为上层雅文化之代表,而弋阳腔则保留其民间特色,在民间流行,为下层人民所喜爱。

与字少音多、婉转悠长的昆腔相比,弋阳腔“字多音少,一泄而尽”,它音节高亢,节奏轻快,还有“一人启口,数人接腔”的特点,保留了劳动号子的元素。这些特点使弋阳腔适于表现劳动人民日常生活中的滑稽调笑、插科打诨,以及喧嚣热闹的打斗场面。

弋阳腔在民间广为流传,入清后在京城尤其受到广大市民以及入关不久、文化层次不高的满洲贵族的喜爱,颇有演出市场。乾隆年间有“六大名班,九门轮转”之说,盛极一时。明清文人雅士多不喜弋腔,如李渔说:“予生平最恶弋阳、四平等剧,见则趋而避之”,《啸亭杂录》说弋阳腔“铙钹喧阗,唱口嚣杂,实难供雅人之耳目”。《红楼梦》中粗鄙如贾珍,自然喜欢这类弋剧,宝玉雅人,则不喜。

 

但世易时移,晚明以来,欧洲人开始全球拓殖,世界逐渐连为一体,虽然中国人尚浑然不觉,实际上已被纳入全球化的近代历史进程,中国社会开始发生深刻变化。美洲白银大量输入中国,改变了中国长期贵金属货币不足的局面,银本位制的建立大大促进了城市商品经济的繁荣,市民阶层逐渐壮大;甘薯、玉米等新作物的引进也使人口剧增,民间社会崛起。

这样,广大民众的文化需求日益显露出其强大的力量,民间口味在文化消费市场中日渐重要。中国社会长期以来文人士大夫精英群体主导的文化市场格局发生重大转变。尤其是入清以后,白话小说、话本、评书、公案武侠故事等俗文艺作品大量涌现,就是这种变化的体现。这种变化在戏曲领域的反映就是地方戏大量出现,并不断冲击昆曲的官腔地位,到乾隆、嘉庆时期演化成著名的“花雅之争”。

花、雅之分在乾隆后期的文献中已常见,如李斗《扬州画舫录》载:“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”花部诸腔中,除前述弋阳腔外,京腔实为弋阳腔与北京方言结合之变体,二簧调即为京剧之前身,这都是清中叶以来勃兴的地方戏,带有鲜明的草根性色彩,在民间广有市场。

昆曲虽源自昆山腔,但明中叶以来,它早已成为大江南北文人共赏之雅乐,已很难被视为“地方戏”了。即使在其发源地苏州、扬州一带,民间流行的也是花部乱弹,而非昆曲。也就是说,昆曲虽然几百年来被官方与士大夫阶层大力推举,在文学、音乐、舞蹈等方面都达到了极高的水准,但在民间演出市场上却始终为得到充分认可。随着清中叶花部勃兴,昆曲更是完全沦为小众艺术。

乾隆初年就有人记北京梨园,说观众“所好惟秦声、罗、弋,厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。”秦声即为秦腔,“罗”当为清代新兴的北方戏种“罗罗腔”。

 

昆曲与京剧:“雅士之乐”与“民间之乐”

 

昆曲是典型的曲牌体结构,它继承的是宋词的传统,每一曲牌就是一首歌曲,由格律严格的长短句构成。将众多曲牌填词,连在一起,就形成剧本。为使音乐富有表现力,昆曲曲牌不断增加,竟达到数千个。这样的昆剧创作,难度很高,非有深厚文化素养的文人不能胜任。普通人不但不能创作,连听懂都成问题,就如清中叶小说《品花宝鉴》所述:

“三老爷是不是不爱听昆腔,爱听高腔杂耍儿。”……“不是我不爱听,我实在听不懂,不晓得唱些什么。高腔倒有滋味儿。不然倒是梆子腔,还听得清楚。

到清中叶,板腔体戏曲兴起。板腔体音乐结构简单,其基本单位并非曲牌,而是一个对称的上下句构成的乐段,演唱时对这个乐段的节奏根据演唱内容进行变化,这样用少量的曲调就可以表现相当多的内容了。这个乐段的文字内容是对称的五字句、七字句、十字句等等,实际上就是些顺口溜,编写简单,易学、易唱、易懂。

可以说,曲牌体是古典歌剧的传统,板腔体则实际上是民间说唱曲艺的传统。花部戏曲如秦腔、梆子、京剧等基本上都是板腔体形式的。

昆曲剧本创作难度高,基本上是文人的专利,其后果就是昆曲表演实际上是以剧本为中心的,演员的作用只是如何理解、并在舞台上充分表现出剧本的含义。而板腔体的花部诸戏其剧本写作简单,艺人可轻松填词作句,编剧改剧,并可把民间俗文艺中同样采取板腔体形式的大量说唱曲艺底本随手拈来,加工为戏曲剧本。这样,花部诸戏就完全以演员为中心了,这在京剧中表现得十分明显。

晚清民国以来,京剧极为发达,但其文学创作、精神内涵相对萎缩,京剧史中只有谭鑫培、余叔岩、梅兰芳等名演员,而在昆曲数百年的发达史中,人们记住的却是汤显祖、孔尚任、洪升这样的文学大家。

板腔体戏曲创作的低门槛、随意性,以及对大量说白、武打戏的容纳,使它更能贴近民众生活,满足民间口味的娱乐要求。

从戏曲内容上看,昆曲多是些佳人才子,感时伤逝,觅恨寻愁,所谓“十部传奇九相思”,它是文人士大夫“独抒性灵”,表达个人情感、体悟世事人生的产物,带有鲜明的精英文化色彩。而花部诸戏其内容则多是些普通民众的生活调笑,神魔、武打故事,历史演义,等等。

田汉先生曾根据一些材料指出,传统京剧“据不完全统计最多的是三国戏,凡二十三种;其次东周列国的戏二十一种;水浒戏二十种;北宋杨家将十八种;《三侠五义》十三种;《施公案》十三种;《征东》十二 种;五代残唐十一种;《说岳》十一种;《飞龙传》十种……显然,京剧艺人与民间说书讲史艺人的社会历史观念具有高度的一致性,这些本子与以上层文人创作为主体的昆曲剧本,其雅俗之别,泾渭分明。也正惟如此,在民间社会崛起,越来越有发言权的时代,花、雅之兴衰替代,已成必然。

乾隆后期、嘉庆前期,清政府曾数次下令禁演花部诸戏,以官方力量扶植雅部——昆曲以及雅化的弋阳腔。但皮已不存,毛无所附,禁令终成一张废纸。先是秦腔艺人魏长生进京,以“西秦土音”横扫剧坛,歌冠京师;继而徽班进京,拉开京剧二百年之盛的大幕。昆腔遂至律残声冷,迨至民国,仅靠苏州“昆曲传习所”的几十位传字辈艺人苦撑,命悬一线,几成广陵散。

 

 

京剧二百年:中国传统戏曲功德圆满

 

在中国戏曲八百年历史上,影响最大、堪称“国剧”的,除昆曲外,就是京剧。京剧因以二黄与西皮为主要唱腔,又名皮黄戏。一般说来,二黄是徽调的主要唱腔,西皮是汉调的主要唱腔,二者在北京合流,遂成京剧。实际上,二黄、西皮本来都是清代形成的南北复合声腔,是安徽、湖北本地声腔受到秦腔影响而形成的。二者各有特点:二黄沉郁缠绵,西皮轻快激越,这使京剧的表现力相当丰富。

京剧在发展过程中又大量吸收了昆曲、秦腔诸戏之长,京剧名家素有“昆乱不挡”之说,就是说既能演昆曲,又能演花部乱弹诸腔。京剧这种集花、雅诸部之大成的特点,奠定了它两百年兴盛的根基。

自徽班进京,皮黄戏迅速征服宫廷内外。清朝历代帝后大多嗜好戏剧,优待伶人。清前期宫廷演出以昆曲为主,到咸丰、同治年间,京剧逐渐成型,宫中上演剧目主体变为京剧。慈禧太后号称“古今第一大戏迷”,她经常“著戏衣,偕李莲英联袂歌舞”;连光绪帝也“善鼓板,尝于宫中为孙菊仙、时小福操《教子》一剧”。

更重要的是,在民间演出中,京剧打开了广大的市场,像谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等京剧大家,都既在宫中应差,又在民间商演中大受欢迎。市场获利成为京剧艺人收入的主要来源,这与昆曲主要以家班的形式存在截然不同。

京剧曾被视为“乱弹”:……昆班只用双笛,皮黄班则胡琴、三弦、月琴并用,音噪而杂,颇为昆班人讥笑,故群以乱弹目之,意实轻藐之耳。”(徐慕云 到民国时代,还有许多文雅之士对其颇为不忿,如著名曲家吴梅所言:“光宣之季黄冈俗讴风靡天下内廷法曲弃若土苴民间声歌亦尚乱弹上下成风如饮狂药才士按词几成绝响……”吴梅雅爱昆曲,不屑于“黄冈俗讴”——京剧。徐慕云也说:“雅部,王者也。花部,霸者也。”如今王不胜霸,“礼崩乐坏”,骚人长恨,但也无可奈何!

京剧虽起于草根,但经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等历代名艺人的不断提炼,也日渐精致,雅俗共赏,成民族文化之瑰宝。民国年间,京剧盛极,梅兰芳的表演更是为京剧赢得了国际声誉。但随着现代话剧等“新剧”崛起,以及20世纪以来电影、电视等新文娱形式的兴起,以程式化为特点的京、昆等古典艺术形式都难以适应快节奏、高容量的现代生活,市场不再

2001年,昆曲入选联合国“人类口头和非物质遗产代表作”,2010年,京剧也加入这一行列。这两大“国剧”之盛年往事,已被载入民族历史记忆,如花美眷,已成似水流年。但它们如唐诗,如宋词,虽已繁盛不再,却仍在滋养着我们。而这两大“国剧”数百年来兴衰替代所映射的历史大势,也值得我们深思。

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