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闰土社交联合创始人,广州逆戟鲸网络科技有限公司coo. 曾任湘潭大学教师,时代周报首席评论员。业余为媒体撰文,各类文章散见《时代周报》、《南方周末》、《南都周刊》、《21世纪商业评论》等E-mail:letaosun@163.com, qq:737533018

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近世国画、洋画之纠葛  

2011-07-17 23:07:04|  分类: 反思“国粹” |  标签: |举报 |字号 订阅

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作者:孙乐涛

ICON云中往来》杂志 

 

 

中、西方传统绘画在技术上的主要区别在形似与否。形似就是要求画面符合人的视觉真实,要能在二维平面上科学地呈现三维空间的事物形象。

西方人信奉“数学是认识自然的钥匙”,要科学地表现自然,当然必须以数学为基础。透视学就是绘画的数学基础。讲透视的西洋画正是科学与艺术相结合的产物,这样的绘画必然是肖似、逼真的。

中国传统绘画,不论山水、人物皆缺乏立体感,不符合视觉之真实这是由于中国画追求传神”、“气韵生动”的理念所决定的:重“神”轻“形”,不取繁冗,以简、淡为上,甚至“画意不画形”,“离形得意”。

宋明以来中国传统绘画在技法、内容上陷于停滞,摹古复古,千篇一律。1840年以后,中国的绘画艺术受到根本冲击,以数学的确切性、严密性来追求形似的西画技法,逐渐为中国画界接受。

 

正文:

 

从吴历说起

 

吴历,字渔山,号墨井道人,同王时敏、恽南田等并称清初画坛“六大家”。吴历出身明朝诗礼世家,少负才名,诗、书、画俱绝,颇得钱谦益、王时敏等江南名士的赞赏。入清后,吴历绝意仕途,淡泊自守,以遗民终老,名重士林,人称吴高士。

康熙十九年(1680年),已近知命之年的吴历作了一个重大决定。这年秋天,他在浙江桐庐严子陵钓台与两个儿子作别,随比利时籍传教士柏应理南下,准备从澳门登船远赴罗马。至澳门后,因故未能成行,遂入“三巴寺”学道,修习拉丁文、基督教神学、哲学等课程。其间诗作结成《三巴集》。澳门三巴寺,即圣保禄教堂,是当时远东最大的天主教堂,耶稣会东方传教中心。“三巴”即葡萄牙文S?o Paulo的音译。如今澳门的标志“大三巴牌坊”即圣保禄教堂的遗迹。

1682年,吴历在澳门正式加入耶稣会。三四年后,返回江南,1688年晋升司铎,主持上海、嘉定一代教务,直至1718年去世。

吴历尤为敬佩耶稣会创始人之一、东方传教事业的开创者沙勿略,曾称沙勿略“非止本会之栋梁,实乃亚西亚之慈父”。吴历的教名即为西满·沙勿略(Simon Xavier)。吴历的下半生,以沙勿略为榜样,献身传教事业,“一铎冷然,青毡自守,风萧雨晦,牧我群羊”,意志笃定,从未动摇。从他的诗作来看,他对“三位一体”、“原罪”、“预定论”等基督教神学理念已有较深入的把握,超出同时代中国传教士的认识水平。吴历年垂五十,开始学习拉丁文,到晋铎时,他已能用拉丁文做弥撒。史学大师陈垣称他为“能接受西洋文明之先觉”。

吴历的画作,近年来在收藏市场已动辄千万。2010年,北京匡时春拍,吴历的一本古木山石图册,以2240万元成交;2007年香港佳士得春拍,他的一幅仿王蒙山水立轴拍出了1824万港元的价格。

《清史稿》说吴历:“作画每用西洋法,云气凌虚,迥异平时”,如今的画史讲到吴历,也经常提及其画风略带西洋技法。这在其中年时期的代表作、现藏于上海博物馆的《湖天春色图》中体现得很明显。此画内容仍是中国传统的水墨山水,但由于采用了西画的一些透视技法,所以立体感较强,异于同时代其他画家作品。

这种特色当然是由于吴历有较多的机会接触西洋绘画、审美意识有所更新的结果。一叶知秋,吴历的这种改变虽然很小,但却传递出新时代的讯息。有学者甚至认为吴历可以说是近代以任伯年、吴昌硕等为代表的“海派”画家的先驱。“海派”艺术孕育于鸦片战争之后上海“华洋共居,五方杂处”的社会文化氛围,对西画技艺的借鉴、吸收是其重要特点。

吴历是博学深思之士,他对中、西方绘画之异同、短长当然有所反思。总的来说,吴历的思想、作为虽然相当“前卫”,他对西画的看法与同时的文人画家却并无多少不同:“我(中国)之画不取形似,不落窠臼,谓之神逸;彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫”。在他看来,西洋画专注形似,缺乏意境,是匠人画,“非雅赏也,好古者不取”;中国画虽然不够形似,却是“神逸”之作。可见,他对西画并不推崇。在给朋友的信中,谈及自己的作品,他甚至认为自己的全部作品中没有一点西洋的东西。

可以说,在艺术理念、艺术品格上,吴历基本上还是恪守中国传统文人画的路子。但吴历的上述话中,中西方绘画的重大区别——要不要追求“形似”的问题,已经凸显出来。这个问题对中国传统绘画艺术的颠覆性的挑战,今天我们已看得清清楚楚:以数学的确切性、严密性来追求形似的西画技法,早已成为中国画界的主流,成为画家的基本功

 

 

中西方传统绘画的重大区别:要不要追求精确的形似

 

中国传统绘画与西洋画技艺上的主要区别在形似与否。形似就是要求画面符合人的视觉真实,要能在二维平面上科学地呈现三维空间的事物形象。这首先就要求以发达的透视学作为绘画的基础。透视学就是在平面上如何表现立体物的学问。透视(焦点透视)是西洋画的基础之基础,如达芬奇的名言:“透视学是绘画的缰辔和舵轮。”

透视学是以几何学、光学、物理学等为基础的一门科学。西方人信奉“数学是认识自然的钥匙”,要科学地表现自然,当然必须以数学为基础。透视学就是绘画的数学基础,符合透视学的绘画才是自然的。讲透视的西洋画正是科学与艺术相结合的产物,这样的绘画必然是肖似、逼真的。达芬奇不但是一位伟大的画家,还是一位杰出的科学家。他的《最后的晚餐》具有极高的艺术价值,同时也被视为焦点透视的典范之作,在平面上创造出令人惊叹的三维空间效果。

西洋画以人物画为主。要精确地表现人体,就必须具备解剖学的知识,详细把握人体各部的尺寸、比例,骨骼筋肉的运动表现,等等。达芬奇就曾亲自解剖过30多具尸体,留下800多幅人体解剖图,这为他精微深刻地表现人物形象奠定了坚实的知识基础

基于科学地再现事物形象的绘画要求,西洋画在物质形式上也不断改进,油画成为主要画种。油画以油剂调和颜料,在画布上作画。其颜料色彩丰富,质地不透明,有硬度,绘画时可精耕细作,将颜料逐层覆盖。这样画出来的画色彩丰富逼真,有立体感。

 

建立在科学基础上的西洋绘画由传教士带进中国,士林轰动,目为新奇。传教士杜赫德记述北京耶稣会传教团向中国官员演示绘画透视法:“满清官员震惊了,他们无法想象,人们怎么能在一张纸上再现楼阁、廊台、门扇、道路及其胡同,这是如此逼真,初见时,还以为是真的。”

中国传统绘画,不论山水、人物皆缺乏立体感,不符合视觉之真实。如丰子恺先生所讲:“画庭院深深的光景,则曲廊洞房,尽行表示,好似飞到半空中时所望见的;且又不是一时间所见,却是飞来飞去,飞上飞下,几次所看见的。”画人物,则不讲各部的尺寸、比例:“相貌奇古,身首不称。……倘把这些人物的衣服脱掉,其形可怕。”像阎立本《步辇图》、唐伯虎《孟蜀宫妓图》、陈洪《对镜仕女图》等传世名画,很明显,其人物都是脑袋过大。而到清末,受西画技法影响,在岭南画家苏六朋《太白醉酒图》、“海派”任伯年《酸寒尉像》等名画中,已避免了上述现象,其人物整体比例、结构关系已比较准确。

就物质载体来看,中国传统绘画以水墨、宣纸为主要材料。特别是在文人画成为主流的宋元明清时代,为了追求清远、平淡、高逸等境界,对用色相当排斥,主张“以墨代色”,用墨的浓淡深浅来代替颜色。长此以来,中国画家对颜色的感知、运用变得相当迟钝这种取向固然有其艺术理念上的理由,但在客观上也确实使中国画更加难以准确地表现物体形象,因为客观世界本来是五彩缤纷,而不是黑白两色的。这种情况近世以来,也在逐渐改变。特别是海派画家在色彩运用上取得相当大的成就,任伯年、吴昌硕等人大胆引进西洋红,中西融汇,形成色彩鲜明的新画风。

 

 

国画的艺术理念:写意传神为上品

 

中国画为何在形似性上大大落后于西方呢?这当然不是一句“缺乏科学精神”所能言尽的。因为“艺术”与“科学”毕竟是两码事,艺术并不必然要符合科学计量。这就要求我们深入到中国绘画艺术的内在精神,对其作一番同情地了解。

 

魏晋南北朝是中国绘画艺术自觉的时代,这一时期出现的以顾恺之“传神”、谢赫“气韵生动”为代表的画论,为中国画此后近2000年的艺术实践确立了基本的审美法则,决定了后世中国画的基本特质——不在形似上下功夫,而致力于内在精神的抒发。

顾恺之是魏晋名士。绘画以“传神”为要旨的说法,并非他个人的凭空造作,而是有深厚的社会文化基础,这就是魏晋玄谈、人物品藻。汉代以来,基于政府选拔人才的需要,人物品鉴之风大盛。到魏晋时期,人物品鉴之重点已由道德、才能转向风度、气质方面。在这种考察中,人的“形”固然重要,但“神”更为根本,“神”乃是人的更重要的本质。

精神意境高迈之人,即使“姿形甚陋”,仍可以让人感到气度非凡、神明高彻。《世说新语》中关于曹操的记述很能说明问题:曹操要接见匈奴使者,感到自己长得不够帅,“不足雄远国”,就让帅哥崔季珪代替他。他自己则扮成侍者提刀立于一边。接见完毕,派人去问匈奴使者观感如何,回答说:“魏王雅望非常,然床头(坐榻旁)捉刀人,此乃英雄也。”

所以,不论是品评人物的清谈,还是将人物表现于绘画之中,重要的就是把对象的“神”传达出来,而不在斤斤计较其“形”。《世说新语》中人物鉴识常用的词如“清”、“虚”、“朗”、“达”、“简”、“远”等等,实际上都是对“神”的描述。顾恺之的名言“传神写照,正在阿堵(眼睛)之中”,正是对魏晋清谈中这种重“神”取向的总结。

南朝齐、梁时的谢赫,在顾恺之传神论的基础上,提出所谓绘事“六法”,也就是绘画的六大法门。六法之中,“气韵生动”为第一要义,是绘事之灵魂。气韵生动正是传神论的具体化、系统化,“气韵”就是传神之“神”。按徐复观先生分析,气、韵分别是“神”的一体之两面,其中“气”偏于阳刚的一面,“韵”偏于阴柔的一面,所以也经常有“神气”、“神韵”的说法。

 

在追求传神、气韵生动的艺术理念影响下,到唐宋时代,就有了品画中的能、妙、神、逸之说,将画之高下分成四个层次。“能格”指画之“谨而细者”,即专注于将对象作客观描写,得其形似。能格品位最劣,经“妙”、“神”依次上升,至 “逸格”为最高。画作到了“逸”的层次,就出于法度之外,不再受规矩方圆所拘,在颜色上也归于素朴平淡,以精研彩绘为鄙,寥寥几笔,而意境深远,参于造化。

“逸”者必“清”,必“淡”,必“远”,水墨而不是重彩最能表现这样的意境,山水画而不是人物画、器物画最能表现这样的意境,所以,中国画唐以来逐渐就以水墨山水为主了,山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霁烟云等等成为绘画的主要内容。

总之,追求传神、气韵生动是中国国画艺术数千年不易的根本原则,它塑造了中国画的基本特质——重“神”轻“形”,不取繁冗,以简、淡为上,甚至“画意不画形”,“离形得意”。 苏东坡有诗:“论画以形似,见与儿童邻”,就是说以形似与否来论画之高下,是儿童的见识。

 

重意轻形的取向到明代,出现了董其昌著名的“南北宗”论。董氏套用禅宗说法,把历史上的画家分成南、北两宗。他把倾向于精工、重彩的院体风格的画家归为北宗,而把崇尚平淡简远、逸笔草草的文人水墨画家归为北宗。董氏的基本取向是贬抑北宗,认为其有匠人气、画工气,精工细作其实是为物所役,就如禅宗中的神秀一派。而南宗则不为物所役,游心象外,忘形得意,顿见真如,正如禅宗中的慧能一派。

董氏的说法,是其后三百年画论的主流,影响深远。以“南北宗”的理论来看,西洋画形象逼真,色彩生动,精工至极,是绝对的为物所役,缘木求鱼,不入佛场,在意境、气韵上尚远不及中国的北宗绘画

吴历学于王时敏,王时敏又是董其昌的学生,受董氏影响极深。董其昌的观念也必然深印于吴历心中。所以在吴历看来,西洋画肯定是匠气满纸,不入画品,中国画才堪称“神逸”吴历的观念是彼时中国士人普遍持有的。

吴历去世前三年,27岁的意大利籍传教士郎世宁来到中国,他以西洋技法创作了大量的中国水墨画,颇得雍正、乾隆皇帝喜爱,被授予三品顶戴。但一直到清朝晚期,中国有文化修养的收藏家还是没人愿意收藏郎世宁的画。

 

其实,中国画的优长来自传统文化的优长,中国画的短板也正是传统文化的短板决定的。在中国文化没有受到根本性冲击之前,中国的绘画艺术也不会受到根本冲击。吴历虽“学道三巴”三四年,但他的东西文化观,实际上仍不出徐光启等人以基督教教“补儒”、“益儒”的基本框架。他们对中国文化的信念,并未根本动摇。只有在1840年后,中国知识分子的文化危机感才被迅速放大,一切都要改弦易辙,包括艺术。

而从今日的观点看,宋明以来中国传统绘画在技法、内容上也确实陷于停滞,摹古复古,千篇一律。此时,东方的、西方的,民间的、精英的,兼收并蓄,开出新路,也是时势的要求。从海派,岭南画派,到20世纪的林风眠、李可染、吴冠中,甚至徐悲鸿的晚年画作,我们都可以看出传统笔墨的辗转流传,至今仍有值得我们认肯、护持的价值。

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